Mostrar mensagens com a etiqueta texto. Mostrar todas as mensagens

Henri Cartier-Bresson - Valência

Valência, Espanha, 1933 - Henri Cartier-Bresson

Ao observar uma fotografia, várias são as questões que estão relacionadas com a mesma. Talvez as mais evidentes e que suscitam maior interrogação são as que envolvem a natureza desta e a sua criação. Dependendo da génese e do meio em que estas são registadas existe uma série de factores que envolve a construção de uma fotografia. É estúdio ou exterior? Retrato ou Natureza Morta? Documental ou Conceptual? Estes podem ser apenas alguns dos pontos de partida para definirem em que meio se encontra a imagem. Como se chega até ela, qual é a a sua construção e a sua escolha? 

Apesar de existirem regras e práticas que são comuns à maior parte dos fotógrafos, cada um desenvolve o seus próprios métodos que permitem definirem-se como autores. Neste caso a fotografia que serve de exemplo para análise é do fotógrafo Henri Cartier-Bresson, registada durante a sua incursão por Espanha durante os anos 30 do século XX. Inerente à sua prática estavam associados métodos e princípios que o definiram como o autor de uma nova abordagem à fotografia que o próprio apelidou de momento decisivo, imortalizado com o seu mais famoso trabalho Images à la sauvette (1952). 

Mas como se constrói este momento decisivo, tantas vezes invocado para exaltar a fotografia. Será ele realmente decisivo para documentar determinada situação? 

'Não existe nada neste mundo que não tenha um momento decisivo', serve de epígrafe ao início de Images à la sauvette. Cartier-Bresson defende que num momento oportuno todas as formas presentes no campo visual se alinham e reflectem um conteúdo pleno de significado.

A fotografia registada numa praça de touros em Valência em 1933 oferece um bom exemplo daquilo que se considera o momento decisivo. Primeiro que tudo é uma imagem caracterizada pela sua composição eximia. A porta, no primeiro plano à direita, que é quase quadrada é recortada por uma janela cuja forma rectangular replica a forma completa da imagem, o rectângulo. No lado esquerdo da fotografia compromete outro conjunto de formas rectangulares que se encaixam umas nas outras e sugerem uma redução das proporções da imagem, com ênfase na forma vertical. Ao centro a imagem é tomada por uma série de semicírculos com o número 7 no meio. Ao fundo, em pé e junto à porta que aparenta ter as mesmas semelhanças da porta no primeiro plano encontra-se uma figura humana desfocada. A curvatura do seu corpo prolonga e repete a curva do número 7. O seu rosto está situado no centro dos semicírculos. Um destes semicírculos é tangente ao limite do negativo, assim como dois deles vão de encontro ao limite do caso do homem que aparece em primeiro plano. Outro circulo  surge no rosto do homem que está à janela. A fotografia foi registada no preciso momento em que a luz reflectida na lente dos óculos faz surgir um circulo perfeito. Este observador, que contempla a tourada através do seu monóculo de luz, evoca - bem no centro do coração da fotografia - a posição do fotógrafo que observa a cena através do olho de vidro da sua câmara. Não só a imagem está construída de uma forma bela, como oferece uma compreensão simbólica de toda a situação. Pessoas a observar, a tensão da corrida, a divisão do espaço em zonas que protegem o espectador da violência da tourada... tudo se encontra presente neste fotografia, incluído o próprio fotógrafo. A fotografia é aquilo que Cartier-Bresson descrevia como 'o reconhecimento simultâneo, numa fracção de segundo' da combinação de organização e significado de um determinado evento.
Cartier-Bresson certamente não calculou ou preconcebeu esta composição - o seu subconsciente visual reconheceu-o de forma intuitiva.      

Para Cartier-Bresson, o princípio e o estilo que define a sua fotografia é caracterizado pela beleza dotada de um carga geométrica, pronta para qualquer matemático a traçar a régua e esquadro onde as mais diversas formas convivem em harmonia. As suas imagens reflectem tanto de um acto humano ( a observação de natureza e a vida humana - conteúdo) como de mecânico ( a perfeição e a geometria das suas imagens - forma). 
Compreende-se então o porquê do próprio admitir ter poucas fotografias que considera-se realmente boas. Esses momentos em que todas as conjugações e factores se reúnem de forma 'perfeita' num ínfimo espaço de tempo, são escassos. Ele sempre os soube procurar, antecipar e observar. Não são disparos únicos, antes pelo contrário, são sinónimo de insistência, como se pode observar pela seguinte sequência de imagens, que revelam a abordagem do fotografo perante a situação.
sequência de fotografias que dão origem à imagem principal 
Pouco depois da Segunda Guerra Mundial Cartier-Bresson destruiu as fotografias que considerava não estarem à altura dos seus padrões. Para além dos diversos textos que deixou em vida, as sequências de imagens revelam de forma directa a sua maneira de estar ao registar o momento,  ajudando a compreender melhor a sua abordagem no acto fotográfico.  Ainda assim ele manteve alguns negativos da sua série que registou em 1933 na praça de touros em Valência. Em 1952, em Images à la sauvette a fotografia escolhida para a ser publicada foi a primeira imagem no topo esquerdo da sequência. Cinco anos antes na sua exposição no MOMA (1947) a fotografia escolhida foi a que está no topo desta publicação.
Para quem a escolha e a edição fotográfica sempre foram aspectos cruciais do seu trabalho, é curioso que para o mesmo momento Cartier-Bresson se tenha decidido a exibir duas fotografias da mesma situação.
Talvez o 'momento decisivo' não seja tão decisivo assim e que a sua teoria queira demonstra que existe algo mais para além do registo perfeito do momento. Que os momentos para registar a fotografia ideal de uma situação até são vários e não são fruto de epifanias ou revelações. Antes pelo contrário, são fruto de trabalho, persistência e observação, estudo e compreensão das imagens.

E se no momento do registo as hipóteses até podem ser várias, a maior dificuldade reside na distinção da fotografia que deve servir os propósitos do fotógrafo, a selecção decisiva.
Mais...

Compreender uma Fotografia de John Berger

Stephen Shore - Trail's End Restaurant, Knab, Utah, August 10, 1973
Há mais de um século que os fotógrafos e os seus defensores afirmam que a fotografia merece ser considerada uma das belas-artes. E difícil saber em que medida foram bem sucedidos. É verdade que a grande maioria das pessoas não considera a fotografia como uma arte, inclusivamente quando a praticam, desfrutam dela, a utilizam e a valorizam. O argumento dos seus apologistas (onde me incluo) tem sido um pouco académico.

Agora torna-se evidente que a fotografia merece ser considerada, mesmo que não faca parte das belas-artes. Aparentemente, a fotografia (seja o que for este tipo de actividade) irá sobreviver à pintura e à escultura tal como as vemos desde o Renascimento. Parece ter sido uma sorte que poucos museus tenham tido suficiente iniciativa para abrir departamentos de fotografia, pois isso significa que poucas fotografias foram preservadas num isolamento sagrado, e que o público não considerou nenhuma fotografia como estando fora do seu alcance (os museus funcionam como as casas nobres nas quais as pessoas podem entrar a certas horas de visita. A natureza de classe da «nobreza» pode variar, mas, logo que uma obra é colocada num museu, adquire o mistério de um modo de vida que exclui a grande massa).
Vou ser mais claro. A pintura e a escultura, tais como as conhecemos, não estão a morrer de nenhuma doença estilística, de nada que fosse diagnosticado pelos horrorizados profissionalmente como decadência cultural; estão a morrer porque, no mundo tal como ele é, nenhuma obra de arte pode sobreviver sem se converter num bem valioso. E isso implica a morte da pintura e da escultura, porque, agora, a propriedade, ao contrário do que acontecia no passado, está inevitavelmente oposta a todos os outros valores. As pessoas acreditam na propriedade, mas, na essência, só acreditam na ilusão da protecção que dá a propriedade. Todas as obras pertencentes às belas-artes, seja qual for o seu conteúdo, seja qual for a sensibilidade de um espectador em particular, devem agora ser consideradas como simples sustentáculos da confiança do espírito mundial do conservadorismo.

Pela sua natureza, as fotografias têm pouco ou nada de valor de propriedade, porque não têm valor como raridade. O próprio principio da fotografia é que a imagem resultante não é única, mas, pelo contrario, infinitamente reprodutível. Deste modo, em termos do século XX, as fotografias são registos de coisas vistas. Podemos pensar que não estão mais próximas das obras de arte do que os electrocardiogramas. Estaremos assim mais livres de ilusões. O nosso erro foi classificar coisas como arte,tendo em consideração certas fases do processo criativo. Mas, logicamente, isto pode fazer que qualquer objecto criado pelo homem seja arte. E mais útil classificar a arte por aquilo em que se tomou a sua função social. Ela funciona como propriedade. Portanto, na sua maior parte, as fotografias ficam fora desta categoria. As fotografias são o testemunho de uma escolha humana que foi exercida numa dada situação. Uma fotografia é o resultado da decisão do fotógrafo de que vale a pena registar um acontecimento particular ou um determinado objecto que foi visto. Se tudo o que existe fosse continuamente fotografado, toda a fotografia perderia o seu significado. Uma fotografia não celebra o acontecimento em si mesmo nem a faculdade da visão em si mesma. Uma fotografia já é uma mensagem acerca do acontecimento que regista. A premência desta mensagem não esta inteiramente dependente da premência do acontecimento, mas também não pode ser completamente independente dela. A mensagem, nos termos mais simples, decifrada, significa: decidi que ver isto é algo que merece ser registado.
Isto é tão verdadeiro para as fotografias memoráveis quanto para os instantâneos mais banais. O que diferencia umas das outras é o grau em que uma fotografia explica a mensagem, o grau em que uma fotografia faz que a decisão do fotógrafo seja transparente e compreensível. Assim, chegamos a um paradoxo mal compreendido que cada fotografia encerra. Esta constitui um registo automático, através da medição da luz, de um dado acontecimento, e, no entanto, utiliza esse acontecimento dado para explicar o seu registo. A fotografia é o processo de tornar a observação consciente de si mesma.

Temos de nos desembaraçar da confusão que suscita a comparação continua da fotografia com as belas-artes. Todos os livros de fotografia falam da composição. Uma boa fotografia é aquela que tem uma boa composição. Contudo, isso só é verdade na medida em que considerarmos as imagens fotográficas como uma imitação das imagens pintadas. A pintura é a arte da disposição, pelo que é justo exigir que haja algum tipo de ordem no que está a ser disposto. Todas as relações entre formas numa pintura podem adaptar-se até certo ponto ao objectivo do pintor. Não é isso que acontece com a fotografia, a menos que incluamos essas obras absurdas de estúdio em que o fotógrafo prepara todos os pormenores do tema antes de disparar a máquina. A composição, no sentido profundo, formativo, da palavra, não pode entrar na fotografia. A disposição formai de uma fotografia não explica nada. Os acontecimentos retratados são, em si mesmos, misteriosos ou explicáveis, consoante o conhecimento que o espectador tenha deles antes de ver a fotografia. O que confere então significado à fotografia enquanto fotografia? O que torna a sua mensagem mínima - decidi que ver isto é algo que merece ser registado - tão grande e vibrante?

O verdadeiro conteúdo de uma fotografia é invisível, porque deriva de um jogo, não com a forma, mas com o tempo. Poder-se-ia argumentar que a fotografia está tão próxima da música quanto da pintura. Disse atrás que uma fotografia é testemunho de uma escolha humana. Esta escolha não é entre fotografar x e y, mas entre fotografar num momento x ou num momento y. Os objectos registados em qualquer fotografia (desde os mais notáveis até aos mais vulgares) têm aproximadamente o mesmo peso, a mesma convicção. O que varia é a intensidade com a qual tomamos consciência dos pólos de ausência e presença. Entre estes dois pólos, a fotografia encontra o seu significado adequado (o uso mais comum da fotografia é como recordação do ausente). Uma fotografia, ao registar o que foi visto, refere-se sempre, e pela sua própria natureza, ao que não é visto. Isola, preserva e apresenta um momento extraído de um continuo. O poder de uma pintura depende das suas referências internas. As referências ao mundo natural para além dos limites da superfície pintada nunca são directas: processam-se por equivalências. Ou, dizendo de outra maneira, a pintura interpreta o mundo, traduzindo-o na sua própria linguagem. Mas ela não tem uma linguagem própria. Aprende-se a ler fotografias da mesma maneira que se aprende a ler pegadas ou electrocardiogramas. A linguagem em que a fotografia se exprime é a linguagem dos acontecimentos. Todas as suas referências são externas a ela própria. Daí o continuo.

Um realizador de cinema pode manipular o tempo como um pintor pode manipular a confluência dos acontecimentos que pinta. O fotógrafo, não. A única decisão que pode tomar refere-se ao momento que escolhe isolar. Contudo, esta aparente limitação confere à fotografia o seu poder único. O que mostra evoca o que não se mostra. Pode olhar-se para qualquer fotografia para verificar que isto é verdade. A relação imediata entre o que está presente e o que está ausente é especifica de cada uma delas: pode ser a relação entre o gelo e o sol, entre a dor e a tragédia, entre um sorriso e um prazer, entre um corpo e o amor, entre um cavalo de corrida vencedor e a corrida em que participou.

Uma fotografia é eficaz quando o momento escolhido que regista contém uma partícula de verdade que é aplicável de maneira geral, que revela tanto o que está ausente na fotografia quanto o que está presente nela. A natureza desta partícula de verdade, e os modos como pode ser discernida, varia enormemente. Pode encontrar-se numa expressão, numa acção, numa justaposição, numa ambiguidade visual, numa configuração. Esta verdade também nunca pode ser independente do espectador. Para o homem que tem no bolso uma fotografia da namorada do tipo Polyfoto, a partícula de verdade numa fotografia «impessoal» ainda tem de depender das categorias gerais que já estão na mente do espectador. Tudo isto pode parecer próximo do velho principio da arte que transforma o particular em universal. Mas a fotografia não se ocupa de construções. Não há  transformação na fotografia. Apenas há decisão, apenas focagem. A mensagem minimalista de uma fotografia pode ser menos simples do que o que pensamos na primeira abordagem. Em vez de ser: decidi que ver isto é algo que merece ser registado, poderíamos descodificá-la como o grau em que creio que isto merece ser olhado pode ser avaliado por tudo o que deliberadamente não mostro, porque está contido no seu interior.

Porquê complicar desta maneira uma experiência que temos várias vezes por dia - a experiência de observar uma fotografia? Porque a simplicidade com que muitas vezes tratamos esta experiência é inútil e confusa. Pensamos nas fotografias como obras de arte, como evidencias de uma verdade particular, como similitude, como novos objectos. De facto, cada fotografia é um meio de verificar, confirmar e construir uma visão total da realidade. Dai o papel crucial da fotografia no combate ideológico. Dai a necessidade de que compreendamos uma arma que podemos usar e que pode ser usada contra nós.

John Berger, Understanding a Photograph, em The Look of Things, Viking Press, Nova Iorque, 1974
Mais...

A Origem do Fauna e Flora - João Bento

Valter Vinagre - Coruja das Torres Tyto Alba
 da série Animais de Estimação 2010

Em 2007 mudei-me para Newport, no País de Gales, para estudar fotografia.
Fui morar numa casa onde havia uma cadela. Chamava-se Izzy, uma Labrador. Era carinhosa e gostava de brincar. Uns meses depois fui viver para outra casa onde existiam dois cães, dois Jack Russell. Um deles, o George, era estranho e pouco dado. Um dia mordeu-me! Mas porquê? Eu não sabia nada sobre cães. Nunca tinha vivido com cães até me mudar para o País de Gales. Em Portugal, no local onde cresci, a maioria dos cães vive na rua em estado semi-selvagem. Os outros vivem nos quintais, guardam as casas. Só um ou outro é que vive dentro de casa. No País de Gales a situação é completamente diferente. De acordo com as estatísticas, um terço da população tem cães dentro de casa – uau!
Um dia encontrei um poema que me ajudou a entender melhor a nossa relação com os cães:

“French-kissing my dog melts my troubles away 
As if dog spelled backwards has something to say
 What works for me will work for you
 Get rid of the zanax and prozac too.
 Why pay the therapist all that dough?
 When it’s the magical doggies we really owe.”
 (Excerto retirado de ‘I French Kiss my Dog’ escrito por Gail Glassman em 2004)

Depois de ler o poema deixei de ver os cães apenas como animais de trabalho, que guardam as casas ou que vivem na rua. Descobri que podia ser muito mais que isso: um companheiro ocasional, o melhor amigo, um amante. Claramente, o George não era meu amigo! No curso de fotografia passei a interessar-me por temas relacionados com animais e descobri o trabalho de vários fotógrafos de animais: Keith Arnatt e o projecto ‘Walking the Dog’, sobre pessoas a passear os cães; ‘Grounded’ de Helen Sear, onde os corpos de animais se assemelham a paisagens fantásticas; ‘Familiar British Wildlife’ de Clive Landen, que mostra de forma trágica e bela os animais mortos nas estradas da Grã-Bretanha; ‘The Refusal’ de Jo Longhurst, um projecto que olha para a busca incessante da perfeição e a nossa ligação com os animais. Nos últimos anos tem aumentado o interesse pelo mundo animal na fotografia. Alguns projectos adquiriram reconhecimento internacional, como o ‘The Hyena and Other Men’ de Pieter Hugo em 2005 e, mais recentemente, o ‘Paloma al aire ‘de Ricardo Cases em 2011. O Fauna & Flora – www.faunaandflora.org – concilia todas estas experiências, desde o mal-humorado Jack Russel ao projecto do Ricardo Cases. O Fauna & Flora é uma plataforma online para discussão sobre o mundo das coisas vivas e da fotografia, onde apresento projectos fotográficos de vários géneros sobre animais e plantas. O objectivo principal é ampliar a discussão sobre animais e plantas na fotografia, com a intenção de melhorar a nossa compreensão do mundo animal e vegetal. E, em último caso, ajudar a uma mudança positiva nas nossas vidas e nas vidas de outras criaturas. Ao desenvolver este projecto sinto-me um animal melhor.

texto de João Bento publicado em animalia vegetalia mineralia
Mais...

Fases de um fotógrafo

Ryan McGingley - Question Mark. 2007

Conforme os fotógrafos vão atravessando o processo de criação, existe uma evolução natural desde a experimentação até à intenção de criação. Eu acho que os fotógrafos que trabalham o meio podem estar integrados em um ou três estados/níveis. Estes níveis não se encontram definidos por uma hierarquia - tudo depende dos objectivos de cada fotógrafo.

Quando um indivíduo tem o primeiro contacto com a fotografia, as suas primeiras acções passam pela aprendizagem e experimentação do equipamento fotográfico resultando em fotografias de tudo o que o rodeia. Ocasionalmente a câmara acompanha-o para todo lado fotografando diferentes assuntos e objectos sob diversas circunstâncias, o que permite uma familiarização com o equipamento e o conhecimento para produzir uma fotografia que se assemelhe à observação do que pretende reproduzir.Este acto é bastante importante e em diversas formas é um estado que o fotógrafo nunca abandona. É o caminho em que no qual o fotógrafo adquire competências ao nível técnico (compreensão da câmara), mas também em termos formais através da observação e construção do próprio estilo fotográfico. Se a vontade de fotografar persistir e o fotógrafo quer levar a sua fotografia para além de documentar as suas férias e a família, pode considerar aprofundar o estudo e interessar-se em construir um objecto artístico através das suas imagens. A este nível, o fotógrafo vai começar a observar os trabalhos que admira de grande fotógrafos e começar a trabalhar em series fotográficas ou  projectos. No início, estes projectos pode ser catalogados em diversas categorias (retrato, paisagem, natureza) mas com o passar do tempo, o interesse de exibir o seus trabalhos e o aparecimento de novas oportunidades de criação dentro da fotografia, o fotógrafo começa a desenvolver o seu trabalho de uma forma mais profunda dentro de um determinado tema.

A distinção de um trabalho desenvolvido dentro de uma categoria e a conceptualização de um tema, adquire uma determinada importância dentro do mundo da fotografia artística. A fotografia contemporânea determina que um trabalho forte seja construído a partir de uma tomada de opinião (perspectiva, posição) ou consciencialização de um determinado assunto. Assim sendo comecem a debater ideias para elaborar um exercício que represente um facto através uma forma forte e convincente, englobando a criação de 20 imagens fortes. A realização deste exercício representa um passo importante no alcance dos objectivos propostos e reconhecimento do trabalho realizado no meio fotográfico.É difícil contar uma história em imagens, onde cada imagem pode valer por si própria e que o corpo de trabalho se apresente como um todo e não como repetitivo ou desorganizado.

Existe o nível que encaro como a chegada ao mundo da arte. Onde um fotógrafo que pode criar interessantes corpos de trabalho em que todas as imagens se encaixam de forma consistente. 
Neste nível o fotógrafo faz com que o seu trabalho vá para além disso, ele encara a fotografia como uma necessidade inerente à sua forma de estar na vida. Encontrar um tema que não tenha sido feito antes, não é a razão mais prática e atrativa de criar um projecto. Até porque de uma certa forma tudo já foi retratado, apesar de que existe sempre espaço para retratar um tema através de uma nova perspectiva.

O que estás a dar a conhecer está aliado a um significado, e que importância tem? Como estás a fazer o espectador observar algo que de outra forma ele nunca iria ver? Como estás a transmitir a sensação de algo único e importante? O que estás a fazer merece atenção e produz pensamento? E acima de tudo, porque é que o teu trabalho é o melhor para transmitir esta informação? Se estas questões estão todas resolvidas, eu vou querer saber mais sobre o teu trabalho porque ele vai-me causar impacto e despertar emoções. E que outra razão existe para se desfrutar da arte?

Stages of Fine Art Photographers de Jennifer Schwartz 
Mais...
Subscrever: Mensagens (Atom)